史学回眸 | 格拉辛科夫：纪念莫斯科大学艺术史教育125周年（一）
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按：本公众号已经连续做了4期李格尔的《风格问题》，此书对维也纳美术史学派意义非凡。莫斯科艺术史学派和维也纳美术史学派差不多同时成立，而莫斯科学派较幸运的是它没有因二战而中断。格拉辛科夫于1982年该学派成立125年之际，撰文叙述学派历史。对国人来说，此文是了解莫斯科学派的一个很好的窗口。
这篇文章分四个部分，本公众号一期两部分，分两期推送。
格拉辛科夫 (В.Н. Гращенков) 撰
于润生 译
译者按语：本文是莫斯科大学历史系艺术学部资深教授格拉辛科夫为纪念学科创立125年而写的专题论文，原文发表于《苏联艺术学》杂志1983年第一期。这篇文章饱含深情地回顾了莫斯科大学艺术史学派成立和发展的历史，虽然围绕着莫斯科大学展开，但实际上涵盖了美术史研究整个莫斯科学派的历史，堪与施洛塞尔的著作《维也纳美术史学派》相媲美。时隔三十余年，莫斯科大学的美术史教育早已走过了它的150年纪念，文中提到的许多学者业已作古，译者的导师在本文写作的时候，仅仅是文中提到的一位青年教师。为了向我们的读者介绍这个学派的历史和成就，特将此文翻译过来。虽然该文带有明显的意识形态特点，但是其中珍贵的历史信息依然具有巨大的价值。由于篇幅限制，译者仅保留了学者姓名和必要之处的原文，并专门将各种著作译成汉语，便于中国学者了解俄罗斯这个重要学派的成就。
到1982年10月，在莫斯科大学的艺术史教育事业就已满125周年。在这样一个庄严的时刻值得好好回顾过去并总结莫斯科大学艺术学发展的历史，（尽管我们只能大略地概括）。[1]有许多涉及大量人和事的令人振奋的细节已经无可挽回地湮没在历史中了。但是仍然可以通过文献和档案材料，通过那些在不同时期任教于大学中的人的生动回忆了解很多内容。我们有必要这样做，其目的并不仅仅为了感时伤逝，而是要服务于当下。此刻不禁令人想起拉萨列夫 (В.Н. Лазарев，1897-1976) 的话：“永远不要忘记，我们的学术拥有古老而光荣的传统。”[2]
站立在莫斯科大学光荣传统起源处的是一位杰出人物——布斯拉耶夫 (Ф.И. Буслаев，1818-1897)（图1）。125年之前，正是由于他的提议，得到索洛维约夫 (С.М. Соловьев) 与列昂季耶夫 (П.М. Леонтьев) 两位教授的支持，在历史-语言学系开始了艺术史的教学活动。[3]在人民教育部的一份编号为191的档案目录中注册了一件标题为《关于在莫斯科大学进行艺术史和艺术考古教育，以及关于任命学科候选人吉奥尔茨为副教授的材料》。[4]1857年10月吉奥尔茨 (К.К. Герц，1820-1883) 宣讲了题目为《论艺术史的意义》的介绍性讲座。[5]这次讲座确定了这座讲坛诞生的准确日期，进而还确定了艺术史和艺术理论（学科的）开端。应当指出，在正式成立教研室之前，纳杰日金 (Н.И. Надеждин)、舍维廖夫 (С.П. Шевырев)、列昂季耶夫等教授此前都曾经在这领域中进行过成果卓著的教学活动。1863年，在俄罗斯各大学的人文学科教育体系中，新大学（课程）构成中即已体现了艺术史和艺术理论。[6]
图1 布斯拉耶夫院士，19世纪60-70年代
吉奥尔茨在自己的介绍性讲座中表达了对“莫斯科大学的领导机构建立艺术史教研室”的感谢[7]。在谈到这一事件的意义时，他援引了西欧各大学——首先是德意志各大学——中艺术史研究和教学的经验。他完全按照施纳塞 (Karl Schnaase)①的精神来定义自己的事业：“艺术的历史，即建筑、雕塑和绘画的历史，涵盖了人类精神的各种现象，在这些现象之中历史上的各民族用各种优雅的造型形式作为手段表达出自己的信念和观点……艺术的历史应当与许多科学产生联系：实际上它是世界史、文学史和哲学史中最为重要的部分之一。”[8]接下来吉奥尔茨考察了艺术史对于历史学、文学以及哲学的作用，与此同时，他指出：“假如未曾对所有局部的事实加以深入研究，并以此作为基础，那么所有关于美的种种高谈阔论也只不过是一些空中楼阁。”他进一步正确地定义了“作为一门独立科学”的艺术史的任务。“理解审美世界中每一个现象的意义”，他写道，“必须借助艺术史的帮助。”[9]吉奥尔茨以一整套新学科科学研究活动的方案作为自己讲座的结束语：“假如……艺术史应当彻底纳入对每一名有教养的人都必不可少的各种科学体系中，那么对我们俄罗斯人来说它还具有特别的意义。在日常生活中我们周围随处可见各种俄罗斯艺术作品，尤其在这里，在莫斯科，在俄罗斯的中心，如果没有这门科学的知识，无论这些艺术品多么丰富，对我们来说它们都将是默默无语不可理解的。如果没有关于古代基督教艺术、拜占庭艺术、罗曼艺术、文艺复兴时期艺术甚至现代的东方艺术这些方面的透彻知识，大量的古代俄罗斯建筑和绘画就无法被理解、解释和断代分类。落在我们俄罗斯人肩上最紧迫的重要使命就是彻底地研究拜占庭艺术的历史……”[10]在谈到这门学科教学的特殊性时，吉奥尔茨强调：“除了通过书本熟知艺术作品之外，我们的学科还要求对各种遗迹直接进行观察和比较研究。”[11]谈到这一点的时候他感叹在莫斯科没有“像柏林的新博物馆那样拥有很好古代作品或者倒模收藏的地方，也没有像彼得堡皇家埃尔米塔什那样的画廊。”[12]
吉奥尔茨是一位有教养的人，却并不热心独立的研究活动，他善意地为其他学者提供了由他规划的俄罗斯艺术学发展的蓝图，但在自己的讲座和大量文章中，他则基本以别人观点的编译者和鼓吹者的形象出现。他将自己的创作热情投入到另外的方向上去了。早在1858年吉奥尔茨就在《莫斯科消息报》上发表了题为《论在莫斯科建立美术博物馆》的文章，这篇文章热情地呼吁（按照西欧博物馆的模式）建立类似的百科博物馆，以便通过陈列其中的绘画复制品和倒模像展示整个世界艺术的历史。吉奥尔茨认为，这样的博物馆将会成为“高等教育的有力推动者”并能够服务于“全社会美育”的事业[13]。众所周知，建立这座附属于莫斯科大学的教学美术馆的想法的实现被大大地推迟了——直到半个世纪之后才由我们教研室中吉奥尔茨的继承者茨韦塔耶夫 (И.В. Цветаев，1847-1913) 完成。但是吉奥尔茨本人极大地丰富了大学美术收藏室的古物及钱币收藏。[14]在此不能不提到，吉奥尔茨在1861年由彼得堡迁来莫斯科的鲁缅采夫博物馆的扩建和规范化工作中起到重要作用，他积极地协助美术爱好者协会和莫斯科考古学会，主持大学课程直到1882年为止。正如热别廖夫 (С.А. Жебелев) 所正确指出的那样：“在彼得堡能和吉奥尔茨在莫斯科的活动相比的，只有斯塔索夫 (В.В. Стасов) 那长期的、热情的、有时甚至带有挑衅性的、但无论如何都卓有成效的活动。”[15]
但是假如谈到俄罗斯艺术学在莫斯科大学内外，在其历史起步阶段中的学科发展情况，那么这一发展完全受到了布斯拉耶夫及其在艺术史领域中工作的直接而有益的影响。他在此领域中第一件作品，依照传统献给了古典艺术：他的文章《希腊女神雕塑中的女性类型》 (1851)迄今仍然保持着不朽的魅力。[16]他出版于1861年的著作《俄罗斯民间文学艺术历史概论》，出版于1866年的《关于俄罗斯圣像画的一般概念》，出版于1884年的《俄罗斯的插图启示录》以及其它作品确立了布斯拉耶夫古代俄罗斯艺术研究学科奠基人的地位。[17]孔达科夫 (Н.П. Кондаков) （图2）称布斯拉耶夫为“在俄罗斯考古和艺术史领域中令人难忘的学者”。[18]拉萨列夫也说：“关于古代俄罗斯艺术的当代学术起源可以上溯到布斯拉耶夫”。[19]阿尔巴托夫 (М.В. Алпатов) 明确地指出：“布斯拉耶夫拥有结合文学、语言和艺术的能力，他预见到了许多我们今天的艺术学结论”。[20]与其论述古代俄罗斯艺术的作品相比肩的还有阐述各种关于古代西方艺术和与他同时代的俄罗斯艺术问题的著作，这些与他的专著《闲暇集》中《美学评论的任务》等重要文章一同出版 (1886)。布斯拉耶夫在青年时代曾经与莫斯科的斯拉夫主义者阿克萨科夫 (К.С. Аксаков)、基列耶夫斯基 (П.В. Киреевский) 等人过从甚密。但同时也与西方派有良好的交往：他与格拉诺夫斯基 (Т.Н. Грановский)相友善，曾经会见过赫尔岑和恰达耶夫。他还见证了这些人之间友好的争论以及不可调和的争端。但是作为一名学者，他对这些人的观点都持批判的态度。[21]
图2 孔达科夫院士，19世纪90年代
在客观地评价了俄罗斯艺术学在莫斯科大学发展的第一阶段之后，我们能够将学科的这个起步阶段称作“布斯拉耶夫时期”。布斯拉耶夫个人及其观念在大学圈子中的影响十分深远。为了把握这一点，只要提到他的三位杰出的学生的名字就足矣了，他们是韦谢洛夫斯基 (А.Н. Веселовский)、克柳切夫斯基 (В.О. Ключевский)、孔达科夫。后者，我认为，尽管孔达科夫“听过吉奥尔茨编外副教授的艺术史的课程，但是在这门课程中自身课业的主要方向却紧紧地同布斯拉耶夫联系在一起”。[22]年轻的孔达科夫将他本人古代考古的课程，后来还将拜占庭艺术这门课程带到了敖德萨的新罗西斯克大学，他在这里从1870年开始执掌艺术史教研室的教鞭。他还在这里举办介绍性的讲座，其内容包括了作为一门科学的艺术史理论和方法论视角。[23]该讲座的内容亦如孔达科夫后来的著作一样，不仅表现了作者个人的天赋，而且还体现了他所属的，产生于莫斯科大学校园内的科学学派优势。他也在这里答辩了自己的硕士和博士论文。后来，在担任彼得堡大学教授期间，孔达科夫培养了三名随后成为著名拜占庭学学者的学生：艾纳洛夫 (Д.В. Айналов)、雷丁 (Е.К. Редин) 和斯米尔诺夫 (Я.И. Смирнов)。此后在彼得堡艾纳洛夫的周围形成了新的古代俄罗斯艺术研究流派。但在此之前，孔达科夫在其卓越的报告《论古代俄罗斯艺术史的科学任务》[24]一文之中对本领域中历史性-文艺性研究尽行了全面的综述。艾纳洛夫和孔达科夫的传统被莫斯科大学另外一位学者拉萨列夫加以创造性地继承和发扬。而布斯拉耶夫的生动传统则由其学生，著名的俄罗斯古文字学和细密画专家，执教直到1920年的谢普金 (В.Н. Щепкин，1863-1920) 在大学中加以继承（正是在他的讨论班上拉萨列夫对细密画研究产生了兴趣）。
正如上文所提到的那样，1889年语言学家-拉丁学家茨韦塔耶夫（图3）成为吉奥尔茨在“艺术史和艺术理论教研室”中的继承者。在他担任教授期间，教研室得到了扩充和巩固。与古物学并列被定为学科必备基础的还有西欧艺术史的教学活动，[25]这首先要感谢茨韦塔耶夫的学生罗曼诺夫 (Н.И. Романов，1867-1948) （图4）所作的工作。但是茨韦塔耶夫最主要的事业，也是他为之奉献一生的事业，当属为了创立当年吉奥尔茨所期待的莫斯科大学附属美术馆（图5）而付出的不知疲倦的、真正英勇的工作。众所周知，为了建立博物馆和准备倒模像，茨韦塔耶夫不仅付出了努力，还展现了无可比拟的组织能力。
图3 茨维塔耶夫通讯院士，
莫斯科大学美术馆和莫斯科美术博物馆创立人，
诗人茨维塔耶娃之父，1913年，费舍尔摄
图4 罗曼诺夫
图5 莫斯科大学美术馆内景，1917年之前
1912年，当庞大的倒模和复制品库藏中增添了戈列尼谢夫 (В.С. Голенищев) 独一无二的埃及古物收藏，继而又增加了谢金 (М.С. Щекин)[26]的意大利“稚拙艺术”藏品之后，这座美术博物馆终于开放了。无论怎样评价“茨韦塔耶夫博物馆”（人们喜爱这个称呼）在莫斯科文化生活中的重要意义都不为过。诚然，借助完美的倒模建立博物馆的观念，即所谓世界雕塑的“假想博物馆”——这是极为典型的19世纪古典主义博物馆学的观念，在当时已经引起批评和攻击。[27]而茨韦塔耶夫本人在鲁缅采夫博物馆三十年的时间里，从馆员做到了馆长，他努力用真正的艺术作品充实自己教学性的大学博物馆。他在自己的一份报告中写道：“我们的博物馆，只有一个简单的目的，那就是仅仅收集和保存尽可能精确的欧洲艺术复制品，现在，自从收藏了戈列尼谢夫的藏品，我们的博物馆也因这些数量众多的、有趣而重要的真品，在欧洲博物馆界享有了一定的知名度。”[28]但是，莫斯科大学博物馆的建立者没有想到，人们追求博物馆艺术收藏品数量的增长将和他最初的收藏产生冲突，并给茨韦塔耶夫最喜爱的“孩子”造成了严重的伤害。
茨韦塔耶夫以及他在教研室和博物馆（1913年之后）的继承者马尔姆贝格 (В.К. Мальмберг，1860-1921) 的教育活动恰好与俄罗斯古物学最辉煌的繁荣期重合。[29]与此紧密相联系的还有布泽斯库尔 (В.П. Бузескул)、泽林斯基 (Ф.Ф. Зелинский)、热别廖夫、罗斯托夫采夫 (М.И. Ростовцев)、法尔马科夫斯基 (Б.В. Фармаковский)、瓦尔德豪尔 (О.Ф. Вальдгауэр) 等人的名字。严谨而富有原创力的古代艺术研究者马尔姆贝格在喀山大学和尤里耶夫大学开始自己的学术生涯，1907年被聘为莫斯科大学的教授；在茨韦塔耶夫去世之后，他一直领导艺术史教研室和博物馆工作直到1921年去世。马尔姆贝格极大地提高了莫斯科大学在古代艺术方面的学术水平，把这个领域中的教学、研究及博物馆工作紧密联系在一起。[30]在古代艺术问题研究中成果斐然的还有副教授谢尔巴科夫 (Н.А. Щебраков)。与马尔姆贝格和谢尔巴科夫一同在大学美术博物馆工作的还有杰出的埃及学家、东方学家图拉耶夫 (Б.А. Тураев，1868-1920)[31]。
在这个时期里，罗曼诺夫在教研室中的地位十分重要。[32]正如他的老师茨韦塔耶夫一样，他深刻地意识到自己所担负的社会责任，为艺术史教学和普及、博物馆事业付出大量的精力和时间。在很长时间里 (1910-1923)，他一直担任鲁缅采夫博物馆美术部的馆员。尤其在1920年代彻底改组莫斯科美术博物馆，迁入原鲁缅采夫博物馆的画廊和版画陈列室，从埃尔米塔什调拨大量绘画以及其它收藏品的过程中，他都付出了非常巨大的努力。他在大学讲台上主持的讲座和讨论班以学术的基础性著称，他有关西欧和俄罗斯艺术史的论著则为他赢得了广泛的声誉。[33]在他的学生之中有在革命前夕刚刚在教研室开始自己教学工作的维珀 (Б.Р. Виппер，1888-1967) 和西多罗夫 (А.А. Сидоров，1891-1978)，还有革命后最初几年中在这里学习的拉萨列夫、阿尔巴托夫、布鲁诺夫 (Н.И. Брунов，1898-1971)和日德科夫 (Г.В. Жидков，1904-1953)。从1901年算起，罗曼诺夫差不多不间断地从事了四十多年的教学工作。
1907年，在罗曼诺夫的积极参与下，此前从属于历史语言学系古典学部的教研室被划分为该系独立的“艺术理论和艺术史学部”。拉萨列夫在其写作的翔实而深刻的罗曼诺夫生平传记之中记载道：“假如可以提出一个艺术学的莫斯科学派的话，那么其基础毫无疑问地是由罗曼诺夫奠定的。他是莫斯科大学中艺术史学部的建立者，他还是这个学部各种课程大纲的第一位系统制定者，他建立了辅助性的大学艺术史图书馆，他还积极参与莫斯科倒模像博物馆和两座画廊的组建工作，他培养了大批学生，教会他们理解艺术的语言……”[34]
1911年为了对人民教育部长卡索 (Л.А. Кассо) 表示抗议，罗曼诺夫和莫斯科大学一大批教授和老师集体辞职，他们把自己的讲坛迁往高等女子中学和私立沙尼亚夫斯基 (А.Я. Шанявский) 大学；直到1917年才返回莫斯科大学。
尽管遇到种种困难，莫斯科大学艺术史教研室革命前十年的历史中仍然硕果累累。[35]这一点无法和人文科学的整体发展相分开——不仅包括古物学，还有东方学、文学、世界史和俄国史。此时是国内外学术界逐渐形成新艺术学的时期，是艺术历史发展和风格与形式理论新概念形成的时代，也是博物馆和鉴赏及艺术批评的繁荣期。正是在这个时候，纯粹的美术问题，首先是风格和形式语言的问题，成为艺术史学家和艺术理论家关注的焦点。通过这些问题的棱镜，艺术的理想内容、社会属性等方面得到了讨论。简言之，这是一个有关艺术的科学，即德国人所谓“Kunstwissenschaft”，也就是“艺术学”自觉化的重要历史进程。这个进程在外部表现为艺术学中形式-风格方法的盛行，同时也全面地展现出此方法的优势和劣势。德国和奥地利的学者如沃尔夫林、施马尔佐夫 (August Schmarsow)、李格尔、沃林格尔、弗兰克尔等人的作品被介绍过来，并对俄罗斯1910-1920年代的艺术学产生了深远的影响。尤其是长期以来被我们年轻一代艺术史家称为“思想主宰”的沃尔夫林的影响特别大。的确，德国艺术学形式主义方法论的理论思考在俄罗斯从1920年代才开始。但早在革命前的年代中，其理论和实践方式就已经在历史-美术问题的分析以及个别作品的研究中得到广泛应用。在很大程度上来说，美术批评对艺术史产生的影响决定了为完成其使命而选择的新途径。
在这个范围中极为典型的辩论是围绕着古代俄罗斯艺术史而发生的，当时青年一代中形式主义的美术诠释方法的支持者们毫不妥协地提出了挑战性的意见，反对考古学-图像志研究方法的旧传统，也就是反对孔达科夫、利哈乔夫 (Н.П. Лихачев)、波克罗夫斯基 (Н.В. Покровский) 的传统。我们能够通过莫斯科的穆拉托夫 (П.П. Муратов)、谢科托夫 (Н.М. Щекотов) 和彼得堡的普宁 (Н.Н. Пунин) 等人的著作看到这一现象。首先要提到谢科托夫的文章《作为艺术的圣像画》 (1914)[36]，还有出版于1915年的六卷本格拉巴里 (И.Э. Грабаль)（图6）《俄罗斯艺术史》中穆拉托夫非常重要的古代俄罗斯绘画历史概论。[37]这是第一部多卷本的俄罗斯艺术史专著，它的出版由于世界大战而延误了，此时它的问世成为我们整个学术和文化界的重大事件。另外一部计划出版的著作也具有重大的意义，但遗憾的是计划没能完全实现，这就是伯努瓦 (А.Н. Бенуа) 的《绘画史》（圣彼得堡，1912-1916）（图7）。与此同时我们还应当提到1912年在彼得堡由祖博夫 (В.П. Зубов) （图8）组建的艺术史研究所，（简称“祖博夫研究所”）：这里的教学研究工作冒着世界大战的战火展开，在20年代尤为重要。[38]
图6 格拉巴里像，库斯托季耶夫，1915年，
油画，106х71厘米，国立俄罗斯博物馆
图7 伯努瓦著，《俄罗斯绘画史》，1916年英译本书影
图8 祖博夫
至于这段时间中莫斯科的艺术学活动，也和彼得堡的情况一样，存在着两个不同的流派，彼此相互区别。一个流派与学院学术传统、博物馆事业和大学教育活动紧密相连，另外一个则与同时代的艺术和美术批评密切相关。后者在很大程度上受到格拉巴里及其周围天才鉴赏家们活动的影响，他们站在新的俄罗斯艺术史、俄罗斯城市建筑和俄罗斯画家的创作立场上从事科学研究工作。与他们交往甚密的人中就有名重一时的《意大利风貌》一书作者、著名的文学家和批评家、精明的鉴赏家、严肃的古俄罗斯绘画研究者、《索非亚》杂志的主编穆拉托夫。为培养俄罗斯建筑史家做大量有益工作的还有成立于1907年，停办于1920年代初的莫斯科考古学研究所［它培养出来的人才有1922年毕业于研究所的兹古拉 (В.В. Згура)］。
在革命前最后的几年中，大学讲坛上出现了一群由最好的毕业生组成的年轻教师——涅克拉索夫 (А.И. Некрасов，1885-1950)、维珀、西多罗夫、加布里切夫斯基 (А.Г. Габричевский，1891-1986)、涅多维奇 (Д.С. Недович)。所有这些人，虽然程度各有不同，但全都掌握了不同于老式“艺术考古学”的“艺术科学”新方法。有些人试图将这种新科学同美术批评和穆拉托夫思想中的审美主义结合起来。其中最为显著的例子就是1917年出版的文集。[39]文集中最为典型的当属维珀的文章《肖像画中的相似问题》。另外还有两种出版物内容也非常丰富——西多罗夫的《十五世纪艺术中的古典母题》和谢尔温斯基 (С.В. Шервинский) 的《莫斯科天使长大教堂中的威尼斯风格》。
① 卡尔 · 施纳塞，1798-1875，德国艺术史家，现代艺术史学科的奠基人之一，他是最早的艺术史作者——译注。
[1] 最早研究大学中艺术学历史的小文章有：涅克拉索娃的《莫斯科大学中艺术科学的历史》，选自《苏联科学文化简史》，阿尔齐霍夫斯基 (А.В. Арциховский) 主编，莫斯科，1968。这篇文章还曾经以删减版的形式发表在其它的大学文集中（《莫斯科大学苏维埃政权的五十年》，莫斯科，1967）。
[2] 拉萨列夫《论现代艺术学方法论》（1971），选自《苏联艺术学‘77》，第二期，莫斯科，1978，312页。
[3] 参见马列因 (Малеин А.)《卡尔 · 卡尔洛维奇 · 吉奥尔茨（1820-1883）小传》，圣彼得堡，1912，90页；热别廖夫《考古学导论》第一部分《考古学术史》，彼德格勒，1923，132-133页。
[4] 马列因，见前书，90页。
[5] 吉奥尔茨 ，《文集》，圣彼得堡，1900，第五册，1-15页。
[6] 参见热别廖夫，见前书，132页。
[7] 吉奥尔茨 ，见前书，14页。
[8] 同上，4页。
[9] 同上，12页。
[10] 同上，13-14页。
[11] 同上，14页。
[12] 同上，15页。
[13] 吉奥尔茨 《文集》，圣彼得堡，1900，第六册，7页。
[14] 参见哈尔科 (Харко Л.П.)，《莫斯科大学的钱币徽章收藏室》，选自《国立普希金造型艺术博物馆作品集》，莫斯科，1960。论述大学各个不同美术收藏室的文章还可参见：涅克拉索娃，《俄罗斯艺术科学的历史（纪念国立普希金造型艺术博物馆成立五十周年）》，选自《莫斯科大学学报》，第9版：历史，1962，第三期。
[15] 热别廖夫，见前书，137页。吉奥尔茨各类不同的文章被收录在一起，组成了令人印象深刻的文集。参见吉奥尔茨 《文集》1-9册，圣彼得堡，1898-1901。
[16] 参见布斯拉耶夫，《闲暇集》，第一部，莫斯科，1886。
[17] 参见布斯拉耶夫，《文集》，卷1-3：《考古学和艺术史》，圣彼得堡，列宁格勒，1908，1910，1930；布斯拉耶夫《俄罗斯的插图启示录》，莫斯科，1884。
[18] 布斯拉耶夫《文集》第一卷前言，圣彼得堡，1908，1页。
[19] 拉萨列夫，《诺夫哥罗德艺术》，莫斯科-列宁格勒，1947，16页。
[20] 阿尔巴托夫，《俄罗斯艺术科学史》，参见阿尔巴托夫《俄罗斯艺术史习作集》，莫斯科，1967，卷1，17页。
[21] 关于这个问题参见：布斯拉耶夫，《回忆录》，莫斯科，1897，299-300页。
[22] 《本世纪第三个二十五年中帝国圣彼得堡大学教授教师传记词典1869-1894》，圣彼得堡，卷1，338页。
[23] 参见孔达科夫，《古典考古学和艺术理论科学》，敖德萨，1872。
[24] 发表于《古代文书及艺术珍品》，卷132，圣彼得堡，1899，1-47页。
[25] 早期关于西欧艺术史的作品可参见：吉阿钦托夫，《意大利雕塑在尼科洛 · 皮萨诺作品中的复兴》（《帝国莫斯科大学教学笔记》，历史语言学部分，31册，莫斯科，1901）。
[26] 关于莫斯科博物馆建立及后来收藏的历史参见年鉴《博物馆》（第3册，莫斯科，1982）。亦可见茨韦塔耶夫，《帝国莫斯科大学附属古代艺术博物馆的建置》，选自《第一届俄罗斯艺术家和美术爱好者大会文集》，莫斯科，1900，1-8页；茨韦塔耶夫，《博物馆建立的历史》，选自《莫斯科亚历山大三世皇帝陛下美术博物馆》插图导览小手册，莫斯科，1912，第1部分，V-XIV页；罗曼诺夫，《美术博物馆的改组》，选自《博物馆的历史》，《国立美术博物馆通讯》，第一期，莫斯科，1925。
[27] 例见：穆拉托夫，《莫斯科美术博物馆》，《阿波罗》，1912，第九期。
[28] 转引自：热别廖夫，《纪念茨韦塔耶夫》，选自《皇家俄罗斯考古学社古典部笔记》，卷8，圣彼得堡，1914，358页。
[29] 参见布泽斯库尔，《世界历史及其19世纪到20世纪初在俄罗斯的代表人物》，第二部分，列宁格勒，1931，129-221页。
[30] 参见：马尔姆贝格，《古希腊神庙墙面》，杰尔普特（今塔尔图——译者），1892；马尔姆贝格，《古希腊三角楣结构》，圣彼得堡，1904。马尔姆贝格著作的清单参见：《莫斯科考古学研究所附属莫斯科乌斯片斯基 (А.И. Успенский) 古迹研究学会文集》，第二册：《纪念马尔姆贝格教授》，莫斯科，1917，193-196页；谢尔巴科夫，《马尔姆贝格教授未发表学术研究》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第2辑，莫斯科，1928，71-76页。亦可见，谢尔温斯基，《马尔姆贝格1860-1921》，《收藏家》，1922，第二期。
[31] 有关他大量的博物馆手稿出版物参见：《亚历山大三世皇帝陛下美术博物馆备忘录》，第1-4册，莫斯科，1912-1913。
[32] 关于他参见：拉萨列夫，《尼古拉 · 伊里奇 · 罗曼诺夫1867-1948》，选自《苏联艺术学‘75》，莫斯科，1976（同此处参见尼 · 伊 · 罗曼诺夫著作清单）。
[33] 特别参见：罗曼诺夫，《艺术史导论》，莫斯科，1915（第二版，莫斯科，1917）；罗曼诺夫，《意大利艺术史（15世纪上半页）：系列讲座》，莫斯科，1909；罗曼诺夫，《费多托夫不为人知的作品》，《往日》，1907，第10期；罗曼诺夫《亚历山大 · 安德烈耶维奇·伊万诺夫及其创作的意义》，莫斯科，1907；罗曼诺夫《鲁缅采夫博物馆藏亚 · 伊万诺夫风俗画手稿和习作》，《阿波罗》，1912，第8期。
[34] 拉萨列夫，《尼古拉 · 伊里奇 · 罗曼诺夫1867-1948》，326页。
[35] 关于这些年教研室各位教师和学生的某些介绍可以参见文章：西多罗夫，《苏维埃艺术学的前夕》，《艺术》，1975，第6期。
[36] 谢科托夫，《作为艺术的圣像画》，选自《俄罗斯圣像》，第2辑，圣彼得堡，1914。此处（143-149）可见马楚列维奇 (Л.А. Мацулевич) 在为布斯拉耶夫、孔达科夫、艾纳洛夫辩护中强烈的反对意见。彼得格勒，1924。
[37] 穆拉托夫，《17世纪中叶之前的俄罗斯绘画》，选自格拉巴里，《俄罗斯艺术史》，莫斯科，1915，卷6。
[38] 参见：《俄罗斯艺术史研究所1912-1923年间的活动简述》，选自《艺术研究的任务和方法》，彼得格勒，1924。
[39] 《莫斯科历史文学和艺术通讯集》，第1册，莫斯科，1917。
［本文原载于《世界美术》，2015年第2期，
第108-112页］
于润生
译者简介：于润生副教授，中央美术学院人文学院艺术理论系副主任，美术学博士，毕业于莫斯科国立罗蒙诺索夫大学历史系，长期从事世界美术史的教学和研究工作；担任《中国大百科全书》第三版美术卷的俄罗斯东欧分支主编，负责国家社科基金等多个科研项目，在《文艺研究》《美术研究》《美术》《世界美术》等国内外期刊发表论文十几篇，有多部著作和译作出版，曾经参与国家博物馆、中国美术馆等机构的展览策划工作。
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